J. A. García Landa, Acción, relato, discurso, p.174
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Modos de presentación artística
Extraído de José Luis Barrientos, Drama y Tiempo, CSIC, p. 31.
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–El lugar del arte, 07-10-2011.
–Cómo interpretar la obra artística, 05-01-2012.
Cómo interpretar la obra artística
«La crítica realista, es decir, aquella que tiene como marco de referencias los objetos y los hechos de la realidad extraliteraria (la histórica, la biográfica, la sociológica, la psicológica) describe la obra en sus formas externas, señala las partes que reconoce desde sus presupuestos y estudia las relaciones de distribución y orden. De estas operaciones toma los datos para comprender el sentido e interpretar el conjunto, por relación a los sistemas culturales contemporáneos.
»El estructuralismo clásico (el de Praga, la glosemática), que parte de un descriptivismo funcionalista. (sic) El estructuralismo considera al texto como un producto, una obra acabada, y realiza la segmentación en unidades para reconocer, o establecer, el conjunto estructurado de relaciones sistemáticas que, según sus propios presupuestos, caracteriza a las obras culturales, es decir, a las obras creadas por el hombre, frente a las obras naturales que no responden a estos presupuestos de cualidad, sino que se rigen por el cuánto.
»La semiología tiene, en principio, estas mismas pretensiones, pero además del ser material y del valor funcional de las unidades del texto, quiere tener en cuenta el valor sémico que pueden tener tanto las unidades como las relaciones que se establecen sobre ellas o con ellas, es decir, quiere analizar los procesos de semiosis que se realizan mediante los signos lingüísticos, o no-lingüísticos en el caso del teatro, para convertirse en signos literarios.
(…)
»A la identificación de las unidades como partes discretas de un continuo, que realizan los métodos históricos, añade el estructuralismo el criterio funcional para identificarlas y añade la semiología la posibilidad de señalar procesos de semiosis de tipo metafórico, simbólico, irónico, etc., propios de los signos literarios.
»La semiología sobrepasa la segmentación lineal, admite los valores funcionales y trata de determinar las relaciones formales, semánticas y pragmáticas que hay entre las unidades de todos los niveles de la obra literaria a fin de descubrir lo que se ha denominado «tercera articulación» que da nuevos sentidos a los signos literarios.
(…)
»Por otra parte, algunas orientaciones de la semiología, como la Estética de la Recepción, que centran su interés en la actividad y posibilidades del lector (espectador) no creen imprescindible –y desde luego no es básica– la segmentación del texto, al que consideran como un elemento del proceso de comunicación, no como el objeto directo de las investigaciones. Lógicamente desde esta perspectiva pierden interés las unidades textuales, ya que el análisis no se centra en las formas internas del texto y sus relaciones, antes bien se orienta a las relaciones exteriores (cotexto, intertexto). El inmanentismo de los métodos estructurales queda superado en la Estética de la recepción que se abre a la pragmática fundamentalmente. El lector pasa a ser el elemento central en el análisis pragmático, porque es el elemento dinámico que accede al texto desde una competencia determinada, en un horizonte de expectativas siempre renovado y ve los signos y las relaciones entre ellos creativamente al interpretarlos en los sistemas culturales envolventes. La lectura de un texto se realiza en un «horizonte de expectativas» que cambia histórica y personalmente y destaca unos signos frente a otros, unas relaciones frente a otras, sin agotar ni unos ni otros en ninguna lectura.
»La obra artística es formalmente cerrada, como ha admitido el estructuralismo, y mantiene unas relaciones internas que no se alteran con la lectura, pero es semánticamente abierta a las interpretaciones de los lectores de todos los tiempos y de todos los espacios, y éste es uno de los rasgos propios de lo literario. Lotman señala precisamente la entropía, es decir, la capacidad de descubrir nuevos sentidos, como rasgo de oposición entre lo literario y el texto lingüístico que tiende a la univocidad.
»La deconstrucción ha dado un paso más y destaca el hecho de que lo literario no admite ninguna lectura correcta (porque todas son incompletas) y el lector puede realizar su interpretación buscando relaciones nuevas desde la distribución de la materia hasta el sentido que pueda tener».
María del Carmen Bobes Naves, Semiótica de la obra dramática, pp. 168-170.
Anteriores post relacionados:
–Pragmática, interaccionismo, y análisis crítico del discurso (Vanity Fea), 12-07-2011.
–La novela y la hermenéutica, 18-10-2011
–La regla del texto (apuntes de Análisis del pensamiento post-metafísico, de José Luis Pardo, 19-10-2011), 24-10-2011.
El lugar del arte
«El arte es un ejercicio de traslación, de traducción; siempre versión, nunca original, enseña a los hombres de un lugar su falta de originalidad y, además, tiene una función primaria: les permite no ser originales, tomar distancias con respecto a su lugar. Del campo de concentración de Westerbork, en Holanda, salieron, durante la Segunda Guerra Mundial, 93 trenes, cada uno de ellos con unos mil deportados, trenes que hacían el trayecto hasta Auschwitz en cuatro días y tardaban otros cuatro en regresar para recoger una nueva carga. Al cabo de unos cuantos viajes, un ayudante de la enfermería del campo holandés se dio cuenta de que siempre eran los mismos trenes los que hacían el transporte. A partir de ese momento, los deportados dejaron mensajes ocultos en los vagones, mensajes que volvían en los trenes vacíos y que avisaban a sus sucesores de que debían llevar víveres, agua y todo lo necesario para sobrevivir. Pero no quedaron supervivientes de los primeros viajes, de aquellos en que los deportados no estaban sobre aviso y habían partido a ciegas, en la creencia infundada de que los verdugos les proveerían automáticamente de lo preciso para subvenir a las necesidades más elementales de un viaje de cuatro días. Ellos no pudieron siquiera dejar una nota. Las obras de arte se parecen a esas notas: están siempre en lugares de tránsito, frecuentados por viajeros que, como los deportados de esta historia, no son ya de ningún lugar, están en paradero desconocido, en el no lugar, vienen de un lugar que no es ninguno (¿o es que acaso un campo de concentración es algún lugar?) y, aunque ellos no lo saben, van a otro sitio que tampoco es un lugar; los artistas no son mejores que ellos, tienen su mismo origen y su mismo destino (o sea, ninguno), simplemente hicieron el viaje primero y dejaron esas inscripciones para que quienes les sucedieran pudieran vivir algo que, de otro modo, resultaría insufrible, les dejaron esas instrucciones para sobrevivir al no lugar, para hacer mínimamente habitable lo esencialmente inhóspito, para inventar un modo de vivir allí donde no se puede vivir. Por eso digo que les permitieron sobrevivir al permitirles no ser originales: les enseñaron que su dolor, su falta de refugio, no era el primero, que no era original sino repetido, que ya había otros hombres que lo habían padecido y que ahora ellos, los nuevos viajeros, podían mirarse en esas notas como en un espejo en el cual llegar a sentir su propio dolor que, entonces, se convertiría en un dolor común, compartido. Eso –las notas de los trenes con destino a Auschwitz, las obras de arte– no libra a nadie de su dolor (porque, dicho sea de paso, no hay cosa en el mundo que pudiera librarnos del dolor), simplemente permite vivirlo, permite alentar, seguir respirando a pesar de la desolación, la muerte, la mezquindad y la estupidez y en medio de ellas. Puede que esas notas parezcan muy poca cosa, casi nada. Pero son literalmente vitales para quienes estamos en ese tren o sabemos que algún día habremos de hacer ese viaje».
José Luis Pardo, «Estética y Nihilismo. Ensayo sobre la falta de lugares», en: id., Nunca fue tan hermosa la basura, pp.32-34.
Diaporía. 