Hegel y la historia y el estado

«La palabra historia reúne en nuestra lengua el sentido objetivo y el subjetivo: significa tanto historiam rerum gestarum como las res gestas mismas, tanto la narración histórica como los hechos y acontecimientos. Debemos considerar esta unión de ambas acepaciones como algo más que una casualidad externa; significa que la narración histórica aparece simultáneamente con los hechos y acontecimientos propiamente históricos. Un íntimo fundamento común las hace brotar juntas. Los recuerdos familiares y las tradiciones patriarcales tienen un interés dentro de la familia o de la tribu. El curso uniforme de su estado no es objeto del recuerdo; pero los hechos más señalados o los giros del destino pueden incitar a Mnemosyne a conservar esas imágenes, como el amor y el sentimiento religioso convidan a la fantasía a dar forma al impulso que, en un principio, es informe. El Estado es, empero, el que por vez primera da un contenido, que no es sólo apropiado a la prosa de la historia, sino que la engendra. En lugar de los mandatos puramente subjetivos del jefe, mandatos suficientes para las necesidades del momento, toda comunidad, que se consolida y se eleva a la altura de un Estado, exige preceptos, leyes, decisiones generales y válidas para la generalidad, y crea, por consiguiente, no solo la narración, sino el interés de los hechos y acontecimientos inteligibles, determinados y perdurables en sus resultados –hechos a los cuales Mnemosyne tiende a añadir la duración del recuerdo, para perpetuar el fin de la forma y estructura presentes del Estado. Un sentimiento profundo, como el amor y también la intuición religiosa, con sus formas, es totalmente actual y satisface por sí mismo; pero la existencia externa del Estado, con sus leyes y costumbres racionales, es un presente imperfecto, incompleto, cuya inteligencia necesita, para integrarse, la conciencia del pasado».

G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal, Alianza, p. 137.

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–Tucídides y la invención de la prosa, 14-06-2011.
–Prosa y democracia griega, 22-09-2011.
–Herodoto como narrador (Benjamin), 21-12-2011.
–La escritura y la historia, 19-03-2012.

 

La naturaleza de los tratados del Corpus Aristotelicum

«W. Jaeger en discusión con E. Zeller y continuando su investigación, obtuvo en un trabajo de 1912, centrado en los tratados Metafísicos: Studien zur Entstehingsgeschichte der Metaphysik des Aristoteles, una explicación diferente, que hoy viene a ser considerada definitiva por la mayoría de los estudiosos. Aquí mostraba Jaeger de manera bastante convincente que los escritos del Corpus no forman una unidad literaria, sino que son composiciones a partir de un conjunto de cursos (méthodoi-lógoi), agrupados pedagógicamente por tratar las mismas materias o asuntos (pragmateíai). Estas lecciones es escribían con miras a una forma de «publicación» o comunicación muy especial: la de ser leídas (y escuchadas) a un grupo de estudiantes o amigos en la escuela, en las clases. Leídas, por lo tanto, a una audiencia restringida: a un público cualificado de especialistas. Ello significa que estos tratados, siendo diferentes de los Diálogos publicados (ekdedoménoi), destinados al público general, desconocido en principio o indeterminado, no eran, sin embargo, escritos del todo inéditos (anékdota) –como pensaba Zeller– ni eran tampoco simples anotaciones pro-memoria, o meros cuadernos de apuntes para las clases (Kolleghefte), sino verdaderas exposiciones o discursos-escritos para ser participados oralmente a un público limitado, en las «sesiones de trabajo». Tales formas de publicación que eran frecuentes en la antigüedad, recibían el nombre de «lógoi ekroaménoi –literalmente: discursos escuchados–, o también: akroáseis –audiciones–. Un ejemplo de este tipo especial de escrito es el lógos que Zenón lee a Sócrates y a otros filósofos en el Parménides de Platón.
»Se debe retener, entonces:
1º) Que se trata de escritos orales.
2º) Que sus receptores eran personas determinadas y preparadas de antemano para su comprensión.
3º) Que permanecían en manos de su autor, estando en todo momento abiertos a posibles correcciones, revisiones, reformulaciones, adiciones o inserciones, y, en resumen: a toda suerte de reelaboración que fuera juzgada pertinente por el maestro
»La forma que exhiben de hecho los tratados aristotélicos conservados, responde hasta tal punto a las obligadas características de una semi-publicación semejante, que, como decíamos antes, esta fértil explicación es ahora casi unánimemente admitida.
»Las consecuencias de lo referido son de envergadura a la hora de comprender rectamente el significado de un pensamiento que se vierte en una forma de expresión hoy para nosotros especialmente críptica: los lógoi aristotélicos no han sido escritos para nosotros, ni para un público abstracto o atemporal: no han sido escritos para ningún público cualquiera, sino para una cómplice y avisada audiencia de asiduos investigadores, de filósofos concretos. No podemos acercarnos a ellos como lo haríamos a un libro moderno. Tendríamos que esforzarnos casi en oirlos; como si formáramos parte de uno de esos grupos de viva investigación, reunido por amor a la sabiduría, en los frescos paseos porticados del Lýkeion. Tendríamos que tomarnos esos discursos como lecciones bastante independientes entre sí, que, constituyendo diversos tratamientos o discusiones de las mismas temáticas, y relacionados, así, por su referencia común a los mismos motivos de preocupación, permitirían ser organizados en cursos. Y tendríamos, ante todo, que intentar en lo posible, transformar nuestros oídos en algunos semejantes a los de un ciudadano ateniense del siglo IV a. C.»

Teresa Oñate, Para leer la Metafísica de Aristóteles en el siglo XXI, Madrid: Dykinson, 2001, pp. 21-22.

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La prosa aristotélica, según Goldhill, 16-9-2011.

 

Prosa y democracia griega

«Mi apreciación final se enuncia mejor como una pregunta. La invención de la prosa tiene lugar en torno al mismo tiempo y lugar que el florecimiento del nuevo sistema político de la democracia. Las bases de la democracia –la responsabilidad ciudadana, la audiencia evaluadora y participativa de ciudadanos, la apertura al debate, el valor de tomar decisiones públicas, la primacía de las instituciones de la ley y de la Asamblea–, todas ellas encuentran fuertes ecos en mi descripción de los nuevos géneros de prosa en la ciudad clásica. La cuestión aparece, pues, así: ¿hay alguna conexión necesaria entre democracia y sus formas de prosa? Encuentro difícil hallar alguna conexión directa, causal –y es que la prosa científica existe fuera de la democracia en el siglo V y IV, y continúa mucho después de ella (como hemos visto). Pero encuentro también difícil pensar la invención de la prosa y la de la democracia como desarrollos no relacionados. Democracia e invención de la prosa van de la mano. De hecho, no es fácil imaginar cómo un ciudadano podría concebirse a sí mismo como tal ciudadano sin la puesta en escena del Tribunal y la Asamblea, sin el sentido de la historia guerrera de su ciudad, sin su conciencia de Atenas como una capital de la cultura. Así que quizá sería apropiado concluir al menos que la invención de la prosa ayudó a producir el sujeto democrático».

Simon Goldhill, The invention of prose, p. 116.

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–Más cosas sobre la supuesta ironía socrática y sobre la noción de prosa, 01-06-2011.
–Heródoto y la invención de la prosa, 03-06-2011.
–Tucídides y la invención de la prosa, 14-06-2011.
–Platón, el demócrata, 14-07-2011.
–Política y Metafísica en Grecia y el Helenismo, 19-07-2011.
–La retórica en la democracia griega, 03-08-2011.

 

La prosa aristotélica, según Goldhill.

«Pasar de la conversación atractiva, elegante, de Platón a los tratados de Aristóteles puede suponer una conmoción. La prosa de Aristóteles es austera, incluso rígida, técnica, y, aunque tiene su propio poder para atraer al lector, no es por medio de la dramatización, la caracterización o el encanto o seducción de sus imágenes como lo consigue. Este vaciado de las distintas negociaciones de Platón con la polis y sus formas de intercambio social es en un respecto crucial un elemento fundamental en una nueva construcción del estilo o la imagen del filósofo y lo veremos en breve. (…)
»Si los escritos extensos de Aristóteles son en su mayor parte notas de lectura, editadas y compiladas por Andrónico, ello ciertamente cambia la manera en que deben ser leídos y apreciados. La aspereza de la expresión, la ausencia de transición, la densidad de la articulación, requieren la expansión de una explicación y exploración por parte del lector».

Simon Goldhill, The invention of prose, pp. 98-99

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–Platón, la escritura, su escritura, 28-06-2011.
–Platón, el demócrata, 14-07-2011.
–La retórica en la democracia griega, 03-08-2011.

 

Platón, la escritura, su escritura.

«Un filósofo que escribe que escribir no es digno de confianza y que es inapropiado para la filosofía no está muy lejos de un Gorgias que te dice con bastante claridad que «si algo existe, no puede ser aprehendido, y si el hombre puede aprehenderlo, no puede comunicarlo». Más aún: allí donde Tucídides y Heródoto insistían ambos en la autoridad de la presencia –el testigo presencial que ve–, Platón casi nunca aparece en sus propios textos, y cuando lo hace es para decir que él no estaba presente. Así, en la famosa escena de la muerte en cama de Sócrates en prisión, Platón registra los amigos llorosos de Sócrates que conforman el coro del final heroico de Sócrates, sólo para agregar «pero Platón estaba enfermo» –y así no estar ahí. Platón puede rechazar la retórica y la sofística como meros juegos de palabras, pero esto no es, ciertamente, porque su prosa sea austera, científica y con una lógica rigurosamente argumentada». (p. 80-81)

«Platón puede atacar la psicología y las técnicas de persuasión del teatro trágico y la retórica, pero su propia prosa se propone de igual modo persuadir por medio de manipulación emocional, caracterización dramática y unos «efectos de realidad» increiblemente efectivos. Platón reclama repetidas veces un estatuto especial para la filosofía como disciplina, y para la prosa filosófica como una forma de argumento –pero también se apropia brillantemente del poder y las estrategias de las otras formas de prosa que he discutido en este libro». (p. 90)

S. Goldhill, The invention of prose.

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–Ironía platónica, 06-04-2011.
–Más cosas sobre la supuesta ironía socrática y sobre la noción de prosa, 01-06-2011.

 

Tucídides y la invención de la prosa.

Extraigo y traduzco, un poco a vuelapluma, de Simon Goldhill, The Invention of Prose, Oxford UP, 2002 (la paginación la pongo al final del tramo citado):

(Tucídides y su escritura:)
«Allí donde Heródoto presentaba su investigación dentro de un modelo de representación o exhibición, Tucídides se presenta a sí mismo como un escritor. El verbo que usa para describir su trabajo es xungraphein, literalmente, «poner junto por escrito». Esta es una palabra prosaica en todos los sentidos. No ocurre nunca en verso, y desde este primer uso cargado, se vuelve casi un término técnico para la composición en prosa. Esto implica un particular contrato con el lector. Tanto si la obra de Tucídides fue alguna vez leida en voz alta a una audiencia o no, su prosa se ofrece aquí como un texto que está compuesto para un consumo cuidadoso del lector. Esta orden tiene su expresión más feliz un poco más adelante, cuando Tucídides expone sus objetivos como escritor. Allí, concluye que su historia está pensada como “una posesión para todos los tiempos, más que como una pieza competitiva (agônisma) para la escucha inmediata”. La historia de Tucídides es el producto de un estudio lento y diligente, que, dice, devolverá infinitamente el esfuerzo. Es digno de mención, sin embargo, que su altanero rechazo de los placeres instantáneos de la exhibición competitiva es muy competitivo en sí mismo –y es sorprendente que Tucídides reclame inmortalidad no para los hechos maravillosos, como hicieran Homero y Heródoto, sino para su propia obra. Es su prosa la que va a durar por todos los tiempos».
(p. 32)

(Prosa vs. poesía y logografía:)
«Esta versión intensa, austera, provocativa y altamente intelectual de los comienzos de la historia termina con una declaración muy sorprendente. “Para la mayor parte de la gente”, dice, “buscar la verdad es una actividad indiferente, ellos tienden simplemente a lo que está disponible”. Lo que es más: el uso de la evidencia por el historiador es más fiable que “los poetas [poiêtai] que decoran y exageran en sus canciones” o los “cronistas [logographoi] que componen más para atraer lectores que para encontrar la verdad. Su evidencia no puede ser probada, y la mayoría de ellos, a causa del paso del tiempo, no son de fiar y se pasan al mito”. Tucídides con convicción distingue su propio proyecto de lo que la gente corriente hace: esto es literatura selecta, que demanda una audiencia exclusiva en su pasión por la verdad dificil. Él se distingue de los poetas porque ellos distorsionan y exageran la verdad (sería difícil encontrar una semejante distinción general entre poesía y prosa antes de estas fechas, pero la acusación de exageración y distorsión llegó a ser lugar común de ataque a la poesía a lo largo de los siglos). Pero no cualquier prosa lo hará: aquellos que escriben logoi, los “cronistas”, los “compositores de discursos”, son también inaceptables. Y las razones son fascinantes. Por un lado, su prosa no puede ser “probada” (anexelenkta): esto es, ellos no son asunto de elenchos, una contra-interrogación legal. Este es el nombre dado al interrogatorio socrático y es una palabra fácilmente asociable con la responsabilidad democrática del siglo V (aunque no limitada ciertamente a tal contexto político). La verdad necesita de prueba. Por otro lado, su deseo de atraer una audiencia implica que estos logographoi caen alegremente en el mundo no fiable de los relatos míticos. (De forma reveladora, lo divino, tan a menudo escenario de batalla entre el mito y la historia, hace su aparición en Tucídides sólo como evidencia de los malentendidos y la estúpida desesperación de los hombres, no como ocurre en Heródoto.) La prosa histórica está aquí luchando por su lugar en los múltiples géneros de escribir el pasado. Y lo hace reclamando una relación privilegiada con la verdad –cómo la verdad debe ser buscada y probada. Tucídides está afirmando la primacía intelectual de su técnica de prosa».
(pp. 34-35)

(Renovación del concepto de texto y de lector:)
«Heródoto, nos dice él mismo, anota las historias que ha escuchado y frecuentemente añade un “me parece” a puntos durante su narrativa. Tucídides, sin embargo, exige precisión [akribeia] incluso cuando estaba presente en los eventos. Esta obligación de evaluación crítica, sin embargo, tiene un propósito más amplio. La historia para Tucídides debe proponerse ser útil [khrêsimon]. A causa de la naturaleza humana [to anthrôpinon], eventos similares volverán a ocurrir otra vez, y los análisis de Tucídides resultarán una guía (crítica, precisa). La historia de Tucídides contiene un mensaje sobre lo que es ser un hombre, un humano engranado en la lucha por el poder y la autoridad. La Historia, para Tucídides, es importante por lo que puede mostrar de lo general y lo abstracto. Es esta promesa de revelar el diseño de “lo humano” la que hace a su historia, concluye, “una posesión para todos los tiempos”.
(…)
»Estas páginas iniciales son notablemente complicadas. El lenguaje es duro. Es sintácticamente complejo, incluso repelente; su vocabulario es abstracto y profundamente innovador. Conceptualmente, está argumentando de modo denso y a menudo oscuro. Es una escritura salvaje. Y esto es parte del asunto. Su pretensión de ser una nueva y privilegiada forma de expresión, una nueva consideración, es puesta en escena en cada sentencia: seduce por su dificultad, por su promesa de un entendimiento especial. Después de todo, exige no sólo una diferente comprensión del pasado de Grecia y de la narrativa de la guerra, sino también un concepto diferente de lector y de texto. Tucídides rechaza las seducciones del escuchar fácil y aboga por el trabajo duro, por la acumulación cuidadosa y el examen de evidencias, por la evaluación precisa –lo que a su vez requiere una nueva forma de atención por parte de sus lectores. Leer a Tucídides inevitablemente quiere decir ser arrastrado a su mundo de pruebas, de conceptualización abstracta –su intelectualizada y pasional visión analítica de la causalidad y la acción. Su prosa redibuja el mapa intelectual de Grecia».
(pp. 36-37)

(La construcción de la presentación objetiva:)
«Tucídides cambia el alcance de la prosa y la comprensión de la relación entre el autor, su material y el lector. Me he centrado en la auto-presentación del historiador y su introducción, y en el dispositivo auto-consciente de dramatización de grandes discursos de grandes personajes en su Historia –la técnica narrativa donde Tucídides expone de modo más directo las posibles fisuras entre el deseo de reportaje objetivo y el de una explicación de las emociones y complejidades de razonamiento que constituyen to anthrôpinon, “lo que es ser hombre”. Con todo, si hay una técnica singular que ha contribuido del modo más efectivo a la construcción de la autoridad del autor, esa es el estilo de prosa de su historia narrativa, que pone en juego estos principios expuestos del reportaje preciso y la evidencia juzgada críticamente.
»Tucídides raramente aparece en su propia prosa como comentarista explícito –así y todo, su presencia intelectual, sardónica, es sentida por todas partes. A pesar de que aparece como un personaje en tercera persona en la historia militar de la ciudad, y a pesar de que él comenta explícitamente, por ejemplo, que estuvo en Atenas durante la plaga y que la sufrió en sus propias carnes, el tono general de la narración histórica es de una objetividad escrupulosa, y la acumulación de un detalle implacablemente preciso. (…)
»Es este detallismo obsesivo, la consideración constante, lo que produce el “efecto realidad” –la representación autorizada del historiador de la acción de la guerra. No debe nunca olvidarse que el dispositivo retórico más persuasivo en el arsenal de técnicas narrativas de Tucídides es la expresión directa de hechos incontestados y enumerados. Este empirismo es una voz en los textos de Tucídides. La selección y yuxtaposición de tales hechos construye su argumento; la combinación de tal evidencia con su comentario autorial y con la serie de trozos de discursos, todo ello junto hace de la Historia de Tucídides la obra profundamente persuasiva que es. Pero la expresión de evidencias, deliberadamente restringida y aparentemente neutral –”el número total de los barcos aliados fue de treinta y nueve”–, es la roca sólida de persuasividad sobre la que la obra de Tucídides está laboriosamente construida. Es una técnica con la que la prosa produce su ámbito particular, y que se volverá esencial a la ciencia y la filosofía. El poder de la prosa proviene de su habilidad para hacer que sus propias estrategias retóricas parezcan naturales y transparentes. La autoridad de la “mera exposición de hechos” es la más brillante invención retórica de la prosa».
(pp. 42-43)

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–Bibliografía sobre la noción de «prosa», 9-04-2011.
–La «historía» y la historia de los géneros, 13-04-2011.
–Heródoto y la invención de la prosa, 3-6-2011.

 

Heródoto y la invención de la prosa.

Extraigo y traduzco, un poco a vuelapluma, de Simon Goldhill, The Invention of Prose, Oxford UP, 2002 (la paginación la pongo al final del tramo citado):

(Heródoto y la épica:)
«Su propósito [el de la Historia de Heródoto] es expresado, en primer lugar, en términos muy generales: «que las hazañas humanas no se pierdan en el tiempo»; y en una claúsula paralela, con mayor precisión: «que los grandes y extraordinarios hechos exhibidos por los griegos y los bárbaros no queden sin fama duradera». La pretensión de la historia es recordar y celebrar los trabajos del hombre. La «exhibición» de Heródoto es de los hechos «exhibidos» por los hombres. Por un lado, esto claramente se hace eco de las demandas de la poesía épica: el propósito de Aquiles en la lucha es ganar fama eterna [kleos aphthiton]; él mismo canta fuera de su tienda sobre la fama de los hombres, y la Iliada, cada vez que se lee, es la presentación de la fama de Aquiles. La Historia de Heródoto trata de prevenir que los grandes hechos de los hombres se queden «sin fama duradera» [aklea]. Él está asumiendo la raison d’être épica, especialmente aquí, en el contexto de los grandes hechos de la guerra. Por otro lado, su enfoque humano es señaladamente diferente del marco de Homero. No sólo son hechos de la historia las acciones grandes y asombrosas de los hombres («grandes y extraordinarios» es un estímulo obvio para que el lector siga leyendo y se asombre), sino también los humanos son especificados como «griegos y bárbaros» –cuya diferencia tendrá que explicar el trabajo de la historia. En Homero, los troyanos hablan griego, tienen los mismos dioses que los griegos, las mismas costumbres y valores: la guerra no es un choque de culturas. Heródoto definirá la guerra como una lucha relativa a la identidad cultural. Finalmente, al terminar esta primera sentencia [del libro de Heródoto], él especifica su tema principal: «la razón [aitiê] que les llevó a guerrear los unos con otros». La palabra-cliché aitiê, «causa», «razón», vuelve la cabeza a la historiês: la indagación es investigar las causas y no meramente los sucesos de la guerra. «¿Quién empezó el conflicto?», pregunta Homero al comienzo de la Iliada. y responde inmediatamente: «El hijo de Leto, Apolo». De igual manera, cuando Helena aparece en los muros de Troya, Priamo comenta: «No te hago responsable [aitiê]; los dioses son los responsables [aitioi] de la guerra». Esta forma de explicación podría oirse detrás de la aproximación de Heródoto –pero es un modelo que él rechaza en nombre de la actuación humana y la complejidad de múltiples causas –culturales, políticas, intelectuales. Allí donde Homero pregunta y responde la cuestión de la causa con una rápida solución divina, Heródoto mantiene la causalidad como el problema fundacional de la historia». (pp 12-13)

(Heródoto y el ser griego:)
«De hecho, Heródoto recorre el Mediterraneo trazando las variables de diferencias culturales. Estas pueden ser exploradas con un humor descarado y sorprendente («Los lidios tienen costumbres similares a los griegos –salvo que prostituyen a sus hijas»); con detalles imprevistos, pero nunca casuales («Se dice que los atlantes no comen seres vivos y que nunca sueñan»); o con historias más extensas e investigación crítica. Cada elemento contribuye a la comprensión y evaluación de normas culturales. Las imágenes positivas y negativas construyen un caleidoscopio –un diseño móvil de espejos– en el que la helenidad es vista y reflejada críticamente. Los límites de lo normal no son tanto afirmados como explorados a través de variaciones y variaciones de nomos (costumbre/convención/ley). Lo que quiere decir que ser griego en vez de persa constituye una cuestión, una investigación, más que una afirmación triunfal. Es habitual llamar «digresiones» a estas descripciones antropológicas y geográficas –y Heródoto mismo señala explícitamente que no son una parte evidente de la narrativa de la guerra. Pero ellas juegan un papel absolutamente integrante en la aitía de la guerra –la explicación de cómo las culturas griega y persa llegaron a enfrentarse». (pp. 18-19)

(Heródoto y el mundo:)
«Heródoto produce una serie de comentarios autoriales sobre el estatuto de estos hechos [narrados en su Historia]. Algunos son presentados como nuda información, otros son ofrecidos como la evidencia de lo que Heródoto ha visto por sí mismo; algunos son presentados como las historias de los egipcios, a veces con la corroboración de fuentes griegas o de otro tipo, otras veces discutidas con una incredulidad apenas ocultada. Hay dos implicaciones particularmente relevantes de esto. Por un lado, la descripción del mundo está constantemente enmarcada como el producto de la investigación, duda y juicio humanos. La omnisciencia incontestable de un Homero guiado por la Musa es reemplazada por un narrador que es un observador luchando por la autoridad, juzgando, estimando y comunicando lo que ha oido de otros hombres, marcado por la dudosa autoridad del rumor, reforzado por la autoridad del testigo. Por otro lado, Heródoto representa un mundo natural que está abierto a –e incluso requiere de– una tal percepción analítica, si es que ha de ser propiamente entendido. El mundo necesita análisis para que su estructura sea articulada comprehensivamente. La representación de Heródoto de las maravillas del mundo es así ciencia en acción». (p. 22)

(Heródoto retórico:)
«La voz del autor como una presencia personal que evalúa y examina está constentemente presentándose en la Historia. Él entreteje su estilo narrativo simple y su pretensión de contar solamente las historias que él escucha con sus argumentos críticos y su evidente polémica intelectual. Esto quiere decir que incluso el rechazo explícito de evaluación se vuelve parte de la retórica de autorización. La renuncia del autor a juzgar se vuelve un señuelo para que el lector adopte una posición crítica, para que entre en el proceso de la historiê. De este modo, las vacilaciones y las reservas acerca de la verdad, exactitud y plausibilidad refuerzan su seguridad en otros lugares. Las limitaciones autoreconocidas de su conocimiento son por tanto dispositivos para enmarcar y sostener las declaraciones efectivas. Heródoto está profundamente interesado en ser persuasivo –y sabe bien que una pequeña inseguridad, una muestra de prudencia, un abandono de una auto-aseveración arrogante, son parte del armamento de convencer a una audiencia». (p. 28)

Próximo capítulo: Tucídides.

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–Bibliografía sobre la noción de «prosa», 9-04-2011.
–La «historía» y la historia de los géneros, 13-04-2011.

 

Más cosas sobre la supuesta ironía socrática y sobre la noción de prosa.

«Lo que ahora mismo más nos interesa de la distancia dialógica y de los sobredistanciamientos a que acabamos de referirnos es el que en ambos fenómenos a una con el hecho mismo de la distancia se genera, como el «frente a qué» de esa distancia, algo que sería un nuevo peculiar modo de de­cir si tuviese (que no tiene) independencia frente al diálogo, si fuese (que no es) algo distinto del papel que desempeña en el diálogo, esto es: si, por lo que se refiere a la base dialógica y a la distancia dialógica, cada «ser B es . . . » tuviese (que no tiene) en sí mismo el valor de una tesis que alguien sos­tuviese y que otro (por ejemplo mediante hábiles preguntas) refutase para quizá en el fondo defender su propia tesis acerca de «qué es ser B», y si, por lo que toca a los sobredistanciamientos y a lo metadialógico, los relatos y las topolo­gías fuesen (que no son) algo que tuviese sentido discutir en sí mismo. No estamos ante un nuevo modo de decir, por­que esas condiciones no se cumplen. Ahora bien, estamos defendiendo que no se cumplen en el sentido de que una lectura del diálogo de Platón bajo esas condiciones es ana­crónica, es decir, no es sino la recepción de Platón cada vez más dominante desde comienzos del Helenismo y que ha dado lugar al posterior significado de la palabra «Platón». Lo que hace esa recepción es, en efecto, tomar cada «ser B es . . . » como cierta tesis, que generalmente resulta refutada a partir de lo que se supone que será la tesis de otro (frecuen­temente Sócrates), si bien es cierto que con quizá excesiva frecuencia la tesis de este otro sólo conjeturalmente puede establecerse a partir del texto del diálogo; como espacio para lo positivo quedan en cambio con mayor frecuencia las exposiciones topológicas, las cuales, en la misma línea, se interpretan como doctrinas, si bien no es en general posible dar este papel a exposición alguna tal como está, sino que se hace necesario eliminar extravagancias excesivas, no sólo para hacer concertar en lo posible unas exposiciones con otras o para hacerlas algo entendibles como tesis, sino tam­bién porque, en efecto, la extravagancia forma parte del aparato de sobredistanciamiento. Estamos, por primera vez, reconociendo en algo el carácter de prosa tética, pero ese algo no es parte alguna del diálogo de Platón».

F. Martínez Marzoa, El decir griego, Antonio Machado Libros, p. 86-87.

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–Ironía platónica (Clay), 6-04-2011.
–Bibliografía sobre la noción de «prosa», 9-04-2011.
–La «historía» y la historia de los géneros, 13-4-2011.

 

La «historía» y la historia de los géneros.

Quizá el conjunto de lo hasta aquí dicho ayude a entender por qué la historíe, tal como Herodoto emplea la palabra (es decir: tal como ésta en efecto es en griego, cfr. capítulo 1), vale no sólo como una caracterización que Herodoto puede con toda razón hacer de su propio trabajo, sino también como el nombre para algo parecido a un género. Como ya otras veces se ha expuesto, la problemática de un decir que sería relevante en su misma condición de decir, problemática a la que de nuevo hemos aludido en el capítulo precedente, se despliega en una secuencia de géneros (básicamente épos–mélos-tragedia), y el hecho de que un género tenga una definición que abarca de manera consistente planos para nosotros diversos (como –según el caso– el ritmo, la melodía, el gesto, el movimiento) tiene que ver con que no pueda darse por supuesta una dimensión específica que fuese la del decir; lógos, referido a una oda de Píndaro o a una tragedia, se refiere a todo ello como a una sola cosa, no a las «palabras» que además tuviesen un ritmo y a las que se añadiese una melodía, un gesto y un movimiento. En este marco (en él, no fuera de él) la historíe tiene un papel peculiar: habita ese espacio uniforme de la pérdida, el desarraigo y la abs-tracción del que hemos visto que se genera en la pretensión de relevancia del juego que siempre ya se está jugando. De ahí no sólo el carácter de peregrinaje que tiene la historíe de Heródoto, sino también, concertando con tal carácter, la opción por la no fijación de ritmo, melodia, gesto o movimiento. Esta opción no es en manera alguna una situación previa y por así decir más elemental con respecto a uno u otro ritmo, etcétera, determinados; por el contrario, tratándose de un decir relevante, esa no fijación es algo más tardío y sofisticado, y es tan distinta de la mera ausencia de cuidado (digamos: del decir cotidiano y no cualificado) como de la ulterior (no anterior a comienzos del Helenismo) prosa tética o enunciativa, a la que es inherente ser el «no género» o el «decir cero» desde el cual se entenderá entonces lo que entonces pueda entenderse de los géneros.

F. Martínez Marzoa, La cosa y el relato, Abada, p. 15-16.

Anteriores post relacionados:
–Bibliografía sobre la noción de «prosa», 9-04-2011.

 

Bibliografía sobre la noción de «prosa».

P. Cartledge, P. Millett & S. Todd (eds.), Nomos: essays in Athenian law, politics and society, Cambridge: Cambridge UP, 1990.

B. Cassin, El efecto sofístico, Buenos Aires: FCE, 2008.

M. Cogan, The human thing: the speeches and principles of Thycidides’ Histories, Chicago-London: University of Chicago Press, 1981.

T. Cole, The origins of rhetoric in Ancient Greece, Baltimore-London: Johns Hopkins UP, 1991.

L. Coventry, «The role of the interlocutor in Plato’s Dialogues: theory and practice», en: C. Pelling (ed.), Characterization and individuality in Greek literature, Oxford: Clarendon, 1990.

G. Crane, The blinded eye: Thucydides and the new written word, Boston: Rowman & Littlefield, 1995.

I. De Jong, R. Nünlist & A. Bowie (eds.), Narrators, narratees, and narratives in ancient Greek literature, Leiden-Boston: Brill, 2004.

M. Detienne (dir.), Les Savoirs de l’écriture en Grèce ancienne Villeneuve-d’Ascq: Presses universitaires de Lille, 1992.

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