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Tucídides y la invención de la prosa.

Extraigo y traduzco, un poco a vuelapluma, de Simon Goldhill, The Invention of Prose, Oxford UP, 2002 (la paginación la pongo al final del tramo citado):

(Tucídides y su escritura:)
«Allí donde Heródoto presentaba su investigación dentro de un modelo de representación o exhibición, Tucídides se presenta a sí mismo como un escritor. El verbo que usa para describir su trabajo es xungraphein, literalmente, “poner junto por escrito”. Esta es una palabra prosaica en todos los sentidos. No ocurre nunca en verso, y desde este primer uso cargado, se vuelve casi un término técnico para la composición en prosa. Esto implica un particular contrato con el lector. Tanto si la obra de Tucídides fue alguna vez leida en voz alta a una audiencia o no, su prosa se ofrece aquí como un texto que está compuesto para un consumo cuidadoso del lector. Esta orden tiene su expresión más feliz un poco más adelante, cuando Tucídides expone sus objetivos como escritor. Allí, concluye que su historia está pensada como “una posesión para todos los tiempos, más que como una pieza competitiva (agônisma) para la escucha inmediata”. La historia de Tucídides es el producto de un estudio lento y diligente, que, dice, devolverá infinitamente el esfuerzo. Es digno de mención, sin embargo, que su altanero rechazo de los placeres instantáneos de la exhibición competitiva es muy competitivo en sí mismo –y es sorprendente que Tucídides reclame inmortalidad no para los hechos maravillosos, como hicieran Homero y Heródoto, sino para su propia obra. Es su prosa la que va a durar por todos los tiempos».
(p. 32)

(Prosa vs. poesía y logografía:)
«Esta versión intensa, austera, provocativa y altamente intelectual de los comienzos de la historia termina con una declaración muy sorprendente. “Para la mayor parte de la gente”, dice, “buscar la verdad es una actividad indiferente, ellos tienden simplemente a lo que está disponible”. Lo que es más: el uso de la evidencia por el historiador es más fiable que “los poetas [poiêtai] que decoran y exageran en sus canciones” o los “cronistas [logographoi] que componen más para atraer lectores que para encontrar la verdad. Su evidencia no puede ser probada, y la mayoría de ellos, a causa del paso del tiempo, no son de fiar y se pasan al mito”. Tucídides con convicción distingue su propio proyecto de lo que la gente corriente hace: esto es literatura selecta, que demanda una audiencia exclusiva en su pasión por la verdad dificil. Él se distingue de los poetas porque ellos distorsionan y exageran la verdad (sería difícil encontrar una semejante distinción general entre poesía y prosa antes de estas fechas, pero la acusación de exageración y distorsión llegó a ser lugar común de ataque a la poesía a lo largo de los siglos). Pero no cualquier prosa lo hará: aquellos que escriben logoi, los “cronistas”, los “compositores de discursos”, son también inaceptables. Y las razones son fascinantes. Por un lado, su prosa no puede ser “probada” (anexelenkta): esto es, ellos no son asunto de elenchos, una contra-interrogación legal. Este es el nombre dado al interrogatorio socrático y es una palabra fácilmente asociable con la responsabilidad democrática del siglo V (aunque no limitada ciertamente a tal contexto político). La verdad necesita de prueba. Por otro lado, su deseo de atraer una audiencia implica que estos logographoi caen alegremente en el mundo no fiable de los relatos míticos. (De forma reveladora, lo divino, tan a menudo escenario de batalla entre el mito y la historia, hace su aparición en Tucídides sólo como evidencia de los malentendidos y la estúpida desesperación de los hombres, no como ocurre en Heródoto.) La prosa histórica está aquí luchando por su lugar en los múltiples géneros de escribir el pasado. Y lo hace reclamando una relación privilegiada con la verdad –cómo la verdad debe ser buscada y probada. Tucídides está afirmando la primacía intelectual de su técnica de prosa».
(pp. 34-35)

(Renovación del concepto de texto y de lector:)
«Heródoto, nos dice él mismo, anota las historias que ha escuchado y frecuentemente añade un “me parece” a puntos durante su narrativa. Tucídides, sin embargo, exige precisión [akribeia] incluso cuando estaba presente en los eventos. Esta obligación de evaluación crítica, sin embargo, tiene un propósito más amplio. La historia para Tucídides debe proponerse ser útil [khrêsimon]. A causa de la naturaleza humana [to anthrôpinon], eventos similares volverán a ocurrir otra vez, y los análisis de Tucídides resultarán una guía (crítica, precisa). La historia de Tucídides contiene un mensaje sobre lo que es ser un hombre, un humano engranado en la lucha por el poder y la autoridad. La Historia, para Tucídides, es importante por lo que puede mostrar de lo general y lo abstracto. Es esta promesa de revelar el diseño de “lo humano” la que hace a su historia, concluye, “una posesión para todos los tiempos”.
(…)
»Estas páginas iniciales son notablemente complicadas. El lenguaje es duro. Es sintácticamente complejo, incluso repelente; su vocabulario es abstracto y profundamente innovador. Conceptualmente, está argumentando de modo denso y a menudo oscuro. Es una escritura salvaje. Y esto es parte del asunto. Su pretensión de ser una nueva y privilegiada forma de expresión, una nueva consideración, es puesta en escena en cada sentencia: seduce por su dificultad, por su promesa de un entendimiento especial. Después de todo, exige no sólo una diferente comprensión del pasado de Grecia y de la narrativa de la guerra, sino también un concepto diferente de lector y de texto. Tucídides rechaza las seducciones del escuchar fácil y aboga por el trabajo duro, por la acumulación cuidadosa y el examen de evidencias, por la evaluación precisa –lo que a su vez requiere una nueva forma de atención por parte de sus lectores. Leer a Tucídides inevitablemente quiere decir ser arrastrado a su mundo de pruebas, de conceptualización abstracta –su intelectualizada y pasional visión analítica de la causalidad y la acción. Su prosa redibuja el mapa intelectual de Grecia».
(pp. 36-37)

(La construcción de la presentación objetiva:)
«Tucídides cambia el alcance de la prosa y la comprensión de la relación entre el autor, su material y el lector. Me he centrado en la auto-presentación del historiador y su introducción, y en el dispositivo auto-consciente de dramatización de grandes discursos de grandes personajes en su Historia –la técnica narrativa donde Tucídides expone de modo más directo las posibles fisuras entre el deseo de reportaje objetivo y el de una explicación de las emociones y complejidades de razonamiento que constituyen to anthrôpinon, “lo que es ser hombre”. Con todo, si hay una técnica singular que ha contribuido del modo más efectivo a la construcción de la autoridad del autor, esa es el estilo de prosa de su historia narrativa, que pone en juego estos principios expuestos del reportaje preciso y la evidencia juzgada críticamente.
»Tucídides raramente aparece en su propia prosa como comentarista explícito –así y todo, su presencia intelectual, sardónica, es sentida por todas partes. A pesar de que aparece como un personaje en tercera persona en la historia militar de la ciudad, y a pesar de que él comenta explícitamente, por ejemplo, que estuvo en Atenas durante la plaga y que la sufrió en sus propias carnes, el tono general de la narración histórica es de una objetividad escrupulosa, y la acumulación de un detalle implacablemente preciso. (…)
»Es este detallismo obsesivo, la consideración constante, lo que produce el “efecto realidad” –la representación autorizada del historiador de la acción de la guerra. No debe nunca olvidarse que el dispositivo retórico más persuasivo en el arsenal de técnicas narrativas de Tucídides es la expresión directa de hechos incontestados y enumerados. Este empirismo es una voz en los textos de Tucídides. La selección y yuxtaposición de tales hechos construye su argumento; la combinación de tal evidencia con su comentario autorial y con la serie de trozos de discursos, todo ello junto hace de la Historia de Tucídides la obra profundamente persuasiva que es. Pero la expresión de evidencias, deliberadamente restringida y aparentemente neutral –”el número total de los barcos aliados fue de treinta y nueve”–, es la roca sólida de persuasividad sobre la que la obra de Tucídides está laboriosamente construida. Es una técnica con la que la prosa produce su ámbito particular, y que se volverá esencial a la ciencia y la filosofía. El poder de la prosa proviene de su habilidad para hacer que sus propias estrategias retóricas parezcan naturales y transparentes. La autoridad de la “mera exposición de hechos” es la más brillante invención retórica de la prosa».
(pp. 42-43)

Anteriores post relacionados:
Bibliografía sobre la noción de “prosa”, 9-04-2011.
La «historía» y la historia de los géneros, 13-04-2011.
Heródoto y la invención de la prosa, 3-6-2011.

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Heródoto y la invención de la prosa.

Extraigo y traduzco, un poco a vuelapluma, de Simon Goldhill, The Invention of Prose, Oxford UP, 2002 (la paginación la pongo al final del tramo citado):

(Heródoto y la épica:)
«Su propósito [el de la Historia de Heródoto] es expresado, en primer lugar, en términos muy generales: “que las hazañas humanas no se pierdan en el tiempo”; y en una claúsula paralela, con mayor precisión: “que los grandes y extraordinarios hechos exhibidos por los griegos y los bárbaros no queden sin fama duradera”. La pretensión de la historia es recordar y celebrar los trabajos del hombre. La “exhibición” de Heródoto es de los hechos “exhibidos” por los hombres. Por un lado, esto claramente se hace eco de las demandas de la poesía épica: el propósito de Aquiles en la lucha es ganar fama eterna [kleos aphthiton]; él mismo canta fuera de su tienda sobre la fama de los hombres, y la Iliada, cada vez que se lee, es la presentación de la fama de Aquiles. La Historia de Heródoto trata de prevenir que los grandes hechos de los hombres se queden “sin fama duradera” [aklea]. Él está asumiendo la raison d’être épica, especialmente aquí, en el contexto de los grandes hechos de la guerra. Por otro lado, su enfoque humano es señaladamente diferente del marco de Homero. No sólo son hechos de la historia las acciones grandes y asombrosas de los hombres (“grandes y extraordinarios” es un estímulo obvio para que el lector siga leyendo y se asombre), sino también los humanos son especificados como “griegos y bárbaros” –cuya diferencia tendrá que explicar el trabajo de la historia. En Homero, los troyanos hablan griego, tienen los mismos dioses que los griegos, las mismas costumbres y valores: la guerra no es un choque de culturas. Heródoto definirá la guerra como una lucha relativa a la identidad cultural. Finalmente, al terminar esta primera sentencia [del libro de Heródoto], él especifica su tema principal: “la razón [aitiê] que les llevó a guerrear los unos con otros”. La palabra-cliché aitiê, “causa”, “razón”, vuelve la cabeza a la historiês: la indagación es investigar las causas y no meramente los sucesos de la guerra. “¿Quién empezó el conflicto?”, pregunta Homero al comienzo de la Iliada. y responde inmediatamente: “El hijo de Leto, Apolo”. De igual manera, cuando Helena aparece en los muros de Troya, Priamo comenta: “No te hago responsable [aitiê]; los dioses son los responsables [aitioi] de la guerra”. Esta forma de explicación podría oirse detrás de la aproximación de Heródoto –pero es un modelo que él rechaza en nombre de la actuación humana y la complejidad de múltiples causas –culturales, políticas, intelectuales. Allí donde Homero pregunta y responde la cuestión de la causa con una rápida solución divina, Heródoto mantiene la causalidad como el problema fundacional de la historia». (pp 12-13)

(Heródoto y el ser griego:)
«De hecho, Heródoto recorre el Mediterraneo trazando las variables de diferencias culturales. Estas pueden ser exploradas con un humor descarado y sorprendente (“Los lidios tienen costumbres similares a los griegos –salvo que prostituyen a sus hijas”); con detalles imprevistos, pero nunca casuales (“Se dice que los atlantes no comen seres vivos y que nunca sueñan”); o con historias más extensas e investigación crítica. Cada elemento contribuye a la comprensión y evaluación de normas culturales. Las imágenes positivas y negativas construyen un caleidoscopio –un diseño móvil de espejos– en el que la helenidad es vista y reflejada críticamente. Los límites de lo normal no son tanto afirmados como explorados a través de variaciones y variaciones de nomos (costumbre/convención/ley). Lo que quiere decir que ser griego en vez de persa constituye una cuestión, una investigación, más que una afirmación triunfal. Es habitual llamar “digresiones” a estas descripciones antropológicas y geográficas –y Heródoto mismo señala explícitamente que no son una parte evidente de la narrativa de la guerra. Pero ellas juegan un papel absolutamente integrante en la aitía de la guerra –la explicación de cómo las culturas griega y persa llegaron a enfrentarse». (pp. 18-19)

(Heródoto y el mundo:)
«Heródoto produce una serie de comentarios autoriales sobre el estatuto de estos hechos [narrados en su Historia]. Algunos son presentados como nuda información, otros son ofrecidos como la evidencia de lo que Heródoto ha visto por sí mismo; algunos son presentados como las historias de los egipcios, a veces con la corroboración de fuentes griegas o de otro tipo, otras veces discutidas con una incredulidad apenas ocultada. Hay dos implicaciones particularmente relevantes de esto. Por un lado, la descripción del mundo está constantemente enmarcada como el producto de la investigación, duda y juicio humanos. La omnisciencia incontestable de un Homero guiado por la Musa es reemplazada por un narrador que es un observador luchando por la autoridad, juzgando, estimando y comunicando lo que ha oido de otros hombres, marcado por la dudosa autoridad del rumor, reforzado por la autoridad del testigo. Por otro lado, Heródoto representa un mundo natural que está abierto a –e incluso requiere de– una tal percepción analítica, si es que ha de ser propiamente entendido. El mundo necesita análisis para que su estructura sea articulada comprehensivamente. La representación de Heródoto de las maravillas del mundo es así ciencia en acción». (p. 22)

(Heródoto retórico:)
«La voz del autor como una presencia personal que evalúa y examina está constentemente presentándose en la Historia. Él entreteje su estilo narrativo simple y su pretensión de contar solamente las historias que él escucha con sus argumentos críticos y su evidente polémica intelectual. Esto quiere decir que incluso el rechazo explícito de evaluación se vuelve parte de la retórica de autorización. La renuncia del autor a juzgar se vuelve un señuelo para que el lector adopte una posición crítica, para que entre en el proceso de la historiê. De este modo, las vacilaciones y las reservas acerca de la verdad, exactitud y plausibilidad refuerzan su seguridad en otros lugares. Las limitaciones autoreconocidas de su conocimiento son por tanto dispositivos para enmarcar y sostener las declaraciones efectivas. Heródoto está profundamente interesado en ser persuasivo –y sabe bien que una pequeña inseguridad, una muestra de prudencia, un abandono de una auto-aseveración arrogante, son parte del armamento de convencer a una audiencia». (p. 28)

Próximo capítulo: Tucídides.

Anteriores post relacionados:
Bibliografía sobre la noción de “prosa”, 9-04-2011.
La «historía» y la historia de los géneros, 13-04-2011.

 

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La «historía» y la historia de los géneros.

Quizá el conjunto de lo hasta aquí dicho ayude a entender por qué la historíe, tal como Herodoto emplea la palabra (es decir: tal como ésta en efecto es en griego, cfr. capítulo 1), vale no sólo como una caracterización que Herodoto puede con toda razón hacer de su propio trabajo, sino también como el nombre para algo parecido a un género. Como ya otras veces se ha expuesto, la problemática de un decir que sería relevante en su misma condición de decir, problemática a la que de nuevo hemos aludido en el capítulo precedente, se despliega en una secuencia de géneros (básicamente éposmélos-tragedia), y el hecho de que un género tenga una definición que abarca de manera consistente planos para nosotros diversos (como –según el caso– el ritmo, la melodía, el gesto, el movimiento) tiene que ver con que no pueda darse por supuesta una dimensión específica que fuese la del decir; lógos, referido a una oda de Píndaro o a una tragedia, se refiere a todo ello como a una sola cosa, no a las «palabras» que además tuviesen un ritmo y a las que se añadiese una melodía, un gesto y un movimiento. En este marco (en él, no fuera de él) la historíe tiene un papel peculiar: habita ese espacio uniforme de la pérdida, el desarraigo y la abs-tracción del que hemos visto que se genera en la pretensión de relevancia del juego que siempre ya se está jugando. De ahí no sólo el carácter de peregrinaje que tiene la historíe de Heródoto, sino también, concertando con tal carácter, la opción por la no fijación de ritmo, melodia, gesto o movimiento. Esta opción no es en manera alguna una situación previa y por así decir más elemental con respecto a uno u otro ritmo, etcétera, determinados; por el contrario, tratándose de un decir relevante, esa no fijación es algo más tardío y sofisticado, y es tan distinta de la mera ausencia de cuidado (digamos: del decir cotidiano y no cualificado) como de la ulterior (no anterior a comienzos del Helenismo) prosa tética o enunciativa, a la que es inherente ser el «no género» o el «decir cero» desde el cual se entenderá entonces lo que entonces pueda entenderse de los géneros.

F. Martínez Marzoa, La cosa y el relato, Abada, p. 15-16.

Anteriores post relacionados:
Bibliografía sobre la noción de “prosa”, 9-04-2011.

 

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